دانلود مقاله چیست هنر؟ با word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود مقاله چیست هنر؟ با word دارای 63 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود مقاله چیست هنر؟ با word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود مقاله چیست هنر؟ با word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود مقاله چیست هنر؟ با word :

چیست هنر؟
در سال 1997 نیویورك تایمز نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر كرد كه از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یك فیلسوف، هنرمندان، یك خبرنگار، و یك عضو كنگره آمریكا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها. از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد كه عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل می‌شود: چیست هنر؟ ممكن است

انتظار داشته باشید كه تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیكن نظرات در سطحی غیر صریح تا شكاكانه ابراز شدند. اكثر ایشان بر این عقیده بودند كه امروزه بسیار دشوار است كه بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل كه خارج كردن هر آنچه هنر نیست از حوزه هنرها، كم و بیش غیر ممكن است

. ویلیام روبین ، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمه موزه هنر مدرن اظهار كرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد كه به نحو كلی قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو ، رئیس موزه متروپولیتن ، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مك اویلی ، مورخ هنری، قدری بی‌باك‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یك مجله هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود

، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یك مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیكن هنرمندی به نام باربارا كروگر حتی در مورد این اظهاریه فراگیر نیز نظری شكاكانه داشت، او بیان كرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشكل دارم»، «فقط می‌دانم كه این ایده كه یك چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی كه چیزی كه جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.»

نظریه پردازان و دست اندركاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق كاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا كه صور، انواع، دوره‌ها، سبك‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند كه در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، كه به نظر می‌آمد

بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند كه نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر كنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی كلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت. رابرت رزنبلوم ،

مورخ هنری و متصدی [موزها] گوگنهایم ، بیان كرد: «اكنون ایده تعریف كردن هنر چنان بعید است كه فكر نكنم كسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.»

چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحكم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افكاری در ذهن داشتند كه ایشان را از ارائه یك تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائه یك قاعده آشكارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی كه «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی كه ایشان به كار بردند بگذارید به بررسی چند نمونه هنری كه مفاهیم سنتی هنر را به چالش كشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علی‌رغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یك تعریف [مشخص‌ از هنر] را به ما معرفی خواهند كرد.

با ذكر مثالی كه در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌كنم. در سال 1987، هنرمند كانادایی چكوسلواكی الاصل، یانا استرباك، اثری به نام
Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی كه از به هم دوخته شدن شصت پاوند استیك راسته خام روی یك مانكن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد. در عین حال كه هنرهای دیگری كه از واسطه‌های ارتودوكسی‌تر استفاده می‌كنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند،

[ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی كلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع می‌شود]. آثار استراباك، علی‌رغم ظاهر ناراحت كننده‌شان، به هیچ وجه پریشان كننده‌تر از آثاری كه مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانه تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آن‌ها وجود دارد كه از میان مشوش كننده‌ترین آن‌ها می‌توان به اثری از كارولی شنیمان كه در دهه هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی اشاره كرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته كرد، در حالی كه از روی متنی می‌خواند. و سپس به آرامی یك حلقه نوار دراز كاغذی را از شرمگاه خود بیرون كشید، در حالی كه با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند. [2]

این دو اثر ـ كه بعداً به ‌آن‌ها باز خواهیم گشت ـ مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب می‌شوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقه‌بندی‌ها و ارزیابی‌های هنری و به چالش كشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور كار خود قرار دادند (و این تنها یكی از برنامه‌ها بود) بدین وسیله در مقابل آرمان‌های جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت كردند. ولیكن نمایش آثاری كه سنت

، مقوله‌بندی، و ذوق را به چالش می‌كشند به هیچ وجه امر تازه‌ای نیست. شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی كه مارسل دوشان یك ظرف پیشاب را كه فواره نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورك كرد. با اینكه هیأت داوران اثر وی را مردود اعلام كردند، [ولی] این اثر اكنون به عنوان شمایلی از یك اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد می‌شود.

ولی چرا؟ از نظر كسی كه با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی كافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی می‌شوند. این آثار نه تنها [از مقوله] هنر دشوار به نظر نمی‌آیند، بلكه اصلاً هنر محسوب نمی‌شوند. [3]

چه چیزی باعث می‌شود كه گوشت گاو بتواند به عنوان یك واسطه هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یك اثر هنری می‌كند؟ چه چیزی باعث می‌شود كه نمایش شنیمان به عنوان یك نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یك عریان گرایی معمولی؟ چه چیزی یكی از لوازم دستشویی را كه برای مقاصد كاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یك اثر هنری می‌كند؟ همانطور كه رزنبلوم اشاره كرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.»

ولی چه دلیلی دارد كه این حكم را قبول كنیم؟ با اینكه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیكن پرسش‌های بسیار خوبی هستند. منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسش‌ها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود. این شكل از هنر بود كه پرسش تعریفی، چیست هنر؟،

را به مركز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند. هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزش‌های زیبا شناسانه‌ای كه در فصول گذشته ملاحظه كردیم، جنبش‌های مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین كننده در حیطه عالم هنر را به هم پیوند زد ـ و گاهی موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش كشید. نقش فمینیسم در این چالش‌ها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، كه در فصول 1 و 3 بررسی كردیم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زنانی كه امروزه در هنرها سهمی دارند، در اكثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است.

این امر صرفاً نتیجه كاهش تبعیض آشكار جنسی نیست، بلكه همچنین نتیجه ستیز و كوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست می‌باشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلكه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند. گروه خرابكار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان ، كه در نیویورك مستقر بودند، سال‌ها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته كردن تشكیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالری‌های و موزه‌ها كردند. [4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحده آمریكا و بریتانیا شق دیگری از نمایش‌ها و اعتراضات را به تشكیلات هنری اضافه كردند، این امور به اندازه كافی جلب توجه كردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند. [5]

نیروی جنبش زنان در دهه هفتاد [9-1970]، كه خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب كرد. [6]
نفوذ جنبش‌های فمینیستی نه ‌تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلكه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (هم‌زنان و هم مردان) را كه از هنر برای تجسس و كاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده می‌كردند،

نیز تحت تأثیر خود قرار داد. امروزه پیش نمایی از دیگر جنبه‌های هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسیله‌ای است برای برداشتن حجاب از جنبه‌های مختلف موقعیت‌های اجتماعی كه درست به اندازه ایده‌های مربوط به تأنیث و تذكیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند. موسیقی ـ ادبیات، تأتر، رقص ـ جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند كه [مسأله] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراكنده، جور و ستم اجتماعی، هویت‌های [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان كرده و مورد كنكاش قرار دادند.

این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش بوده‌اند. آن‌ها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه می‌طلبیدند، همانطور كه فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر چنین كرد، او در آثار [نمایشی] خود كه مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آن‌ها مورد كنكاش قرار می‌گرفت، تعهداً از لذاتی كه به وسیله [اتخاذ] فاصله زیبایی شناسانه حاصل می‌شوند، ممانعت به عمل می‌آورد. [7]

علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی كه دارای بینش‌های پیچیده سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی كه این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تأثیر قرار دادند. تمایز بین هنر و صنعت كه نقش برجسته‌ای در ظهور ایده هنر زیبا ایفا كرد، اكنون غالباً نقض می‌شود. همانطور كه به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده كردند

. فی الواقع، امروزه می‌توان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحاف‌ها را یافت كه بر دیوار گالری‌های آویخته شده‌اند. (در عین حالی كه شناخت یك فهرست مبسوط از فعالیت‌های هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار می‌آید. بخشی از استعداد هنری نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر می‌گردد، و از آنجا كه این لحاف‌ها دارای شأن هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند كه بیننده به اندازه كافی بدانها نزدیك شود تا بتواند دوخت‌های ظریف روی آن‌ها را ببیند؛ و البته كسی حق دست زدن به آ‌ن‌ها را هم ندارد.)

علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازه گذشته مستحكم نیستند. [8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راك تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب كرده‌اند. [9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تأتر نشده‌اند بلكه شامل رسانه‌های مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم می‌شوند.

هنرهایی وجود دارند كه به كلی مبنی بر تكنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همه این هنرها جالب توجه‌تر، عكاسی (كه در ابتدا برای اینكه به عنوان یك شكل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [كامپیوتری] می‌باشند. سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزش‌های زیبایی شناسانه مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمی‌كردند.

چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همه صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریه فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تأثیر انقلاباتی بوده است كه در حوزه هنرهای تصویری روی داده‌اند، انقلاباتی كه طی آن‌ها شاهد تغییراتی اساسی بوده‌ایم كه موجب به پرسش كشیده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.

این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست. همانطور كه خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنه هنر قدرت قابل توجهی اعمال می‌كند. با این وجود، مقولات مختلف در حوزه هنرها همواره دچار نوعی سستی بوده‌اند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث كاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص كردن كیفیات اصلی هنر شده است. این فقدان اطمینان و تأثیراتی كه بر فلسفه هنر دارد، یكی از موضوعات این فصل است.

لازم است كه اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبش‌های هنری شمایل شكنانه و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر كه به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت كرده‌اند، ملاحظه كنیم. این بحث می‌تواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا كند. از آنجا كه فمینیسم پیش از همه یك موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافت‌های ماركسیستی یا ایده‌های مكتب فرانكفورت در مورد نظریه‌های نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعه معاصر استفاده كرده‌اند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاك ، را می‌توان یك نمونه از این قسم به شمار آورد. پولاك در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریه فرهنگی ماركسیستی» ، الگوهای مختلف محروم سازی را كه باعث پاك شدن زنان از تاریخ هنر شده‌اند، تحلیل می‌كند و به نقد معیارهای تعیین كننده قوانین كلی «هنر كبیر» می‌پردازد. [11]

آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبش‌ها، چشم ‌اندازهای پرمایه‌ای از فرهنگ قرن بیستم ارائه می‌دهند، فرهنگی كه توسط دو جنگ جهانی صدمه بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشكار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنت‌های والای هنر و در ارائه نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بوده‌اند. فمینیست‌ها، نظریه‌های اروپایی روانكاوانه و ساختار شكنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت،

مستقیماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهیافت‌های اخیر [نظریه‌های ساختار شكنانه] در فصل آتی بحث خواهیم كرد. هر چند، در اینجا لازم است كه هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریكایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی كه مفهوم هنر را به نحوی كه غیر مستقیم روشن كننده استراتژی‌های فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار می‌دهد. بگذارید تا به عنوان مقدمه این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینه‌های كوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.

تعاریف و زمینه‌هایشان
از همان زمانی كه هنر وجود داشته، مفاهیم هنری نیز وجود داشته‌اند. لحاظ كردن هنر به عنوان نوعی میمسیس یا تقلید، قرن‌ها بود كه فرضیه ای حاكم [مسلط] به شمار می‌رفت، و تا حدی هر چه این بازنمایی واقع گرایانه‌تر بود، هنرمند هم هنرمند بهتری بود. (در فصل 1 دیدیم كه چگونه مورخ رومی، پلینی، هنر واقع‌گرایانه را مورد تحسین مخصوصی قرار می‌دهد.) مفهوم تقلیدی هنر، كه به راحتی فهیمده می‌شد،

از روزگار باستان تا اوایل دوره مدرن در اروپا حكمفرما بود. [12] اگر این مباحث قدیمی‌تر مربوط به هنر را «تئوری‌های تقلیدی» بنامیم، یك حكم پس‌نگرانه [معطوف بماسبق] صادر كرده‌ایم، هر چند، فرض اكثر نویسندگان بر این بوده كه طبیعت شعر، یا نقاشی یا مجسمه‌سازی [در اصل] تقلیدی است. بحث آن‌ها بر سر این بود كه [اصولاً] تقلید كردن به چه معناست، چه نوع ارتباطاتی بین موضوع و اثر هنری وجود دارد و هنرمندان چه روش‌هایی برای بازنمایی موضوعات مختلف در اختیار دارند. آن‌ها روی ‌هم رفته پرسش از چیستی هنر را به شكلی كه ما در این تحقیق مطرح كردیم، طرح نكردند. كوشش برای تدوین تعریفی واقعی از هنر، یك طرح [پروژه] مدرن است.

انجام این طرح از دو راه میسر است: اولین مسیر از لحاظ ترتیب زمانی، پروژه توضیح [روشن كردن] مرزهای هنر زیبا به قصد جدا كردن هنر از صنعت [Craft] یا سرگرمی بود. تا بدین جا حین بحث از نظریه هنر در قرون هجدهم و نوزدهم، شاهد تلاش‌هایی در این مسیر بوده‌ایم. اخیراً، انگیزه تعریف كردن بر آمده از نیازی است برای بیان علت [پیدایش] اشیایی كه در حوزه سنت هنر ـ زیبا خلق شده‌اند، [یعنی] آثاری كه به نظر می‌آید تعمداً هنجارها و محدوده‌های این سنت دیرین را نقض می‌كنند، از جمله نمونه‌هایی از هنر فمینیستی مثل آثار استرباك و شنیمان.

ظهور یك سنت مربوط به هنر ـ زیبا مستلزم بازنگری در مقاصد نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر، موسیقی و علی هذه، و دسته‌بندی این انواع مختلف تحت جنس واحد «هنر» بود. با پیشرفت اندیشه هنر ـ زیبا، ارزش زیبایی شناسانه آثار هنری غالباً از لحاظ تعریفی، موقعیتی مركزی پیدا كرد. نظریه‌های هنری بیش از حد زیاد هستند كه بتوان همه آن‌ها را در این جا مورد مطالعه قرار داد، ولیكن بگذارید تا به طور خلاصه، دو جنبش اساسی در علم زیبایی شناسی مدرن را كه شامل تعاریف مختلف از هنر نیز می‌شوند،

مورد ملاحظه قرار دهیم: نظریه فرانمایی و فرمالیسم، كه هر كدام به طرق متفاوتی برای مفاهیم جنسیتی مربوط به هنر، هنرمند، و ارزش زیبایی شناسانه اهمیت دارند. این دو نظریه همچنین نقاط عزیمتی هستند از فرضیه قدیمی‌تر كه هنر را امری ضرورتاً تقلیدی معرفی می‌كرد.

نظریه فرانمایی را در بحث قبلی‌ كه راجع به خلاقیت و نبوغ هنری، داشتیم، معرفی كردیم. چنین رهیافتی به سوی هنر در دوره رمانتیك پدیدار شد و تا قرن بیستم دوام پیدا كرد، در اكثر نسخه‌های این نظریه، اهمیت خاصی برای خلاقیت هنری كه هنر را به وجود می‌آورد، در نظر گرفته شده است. [13] نظریه‌های فرانمایی براین باورند كه یك اثر [هنری] به شدت فرانمودی، دارای قدرت و ارزش‌ جاویدان است و بیننده، خواننده یا شنونده را از بصیرت یا ایده یا شهودی بی‌نظیر بهره‌مند می‌كند. استعمال مفهوم فرانمایی بدین شكل

، جدایی بین هنر زیبای مربوط به فرهنگ والا و سرگرمی‌های مردمی و صنایع سودمند را افزایش داد. اكثر نظریه‌های فرانمایی، علی‌رغم تفاوت‌های بسیاری كه با یكدیگر دارند، به طبیعت آن نوع محصولاتی توجه دارند كه در مقوله آثار هنری و در حوزه سنت هنر ـ زیبا قرار می‌گیرند. بیشتر آن‌ها، نظریه‌های كلی در مورد تعریف مشخصات همه آثار هنری، از جمله موسیقی یا شعر، نقاشی یا معماری هستند، همان طور كه سوزان لانگر در تعریفی كه [از هنر] ارائه می‌دهد، می‌گوید: «هنر، خلق صُوُری [فرم‌هایی] است كه نمادی از احساسات بشری هستند.» [14] فرمالیسم

، یك عزیمت بزرگ دیگر از این ایده‌ است كه جوهر هنر را تقلید [میمسیس] معرفی كند. است. مركزیت فرم ـــ ساختار، تركیب و قس علیهذا ـــ از اوایل قرن هجدهم یكی از جنبه‌های مهم علم زیبایی شناسی بوده و نقش عظیمی در پیشرفت خود مفهوم زیبایی شناسی بازی می‌كنند. ولیكن «فرم» تا قبل از ظهور هنر مدرن، هسته یك فلسفه هنر واقعی را تشكیل نداده بود. [15]
بنابر انتظامات گوناگون، هنرمندان موسوم به «مدرنیست»، به شدت با سنت‌های مربوط به تقلید هنری مخالفت كردند،

بدین طریق كه تعمداً از تكنیك‌های مأنوس بازنمایانه دست كشیدند، فیگور و فضا را در نقاشی تحریف كردند [از شكل طبیعی درآوردند]، ترتیب زمانی روایی را در ادبیات و هارمونی و تونالیته را در موسیقی كنار گذاشتند. تأكید بر فرم زیبایی شناسانه به جای توجه به معنای محتوای نمایش داده شده، وسیله‌ای برای برانگیخته شدن این نوآوری‌های سبك وارانه فراهم كرد.
می‌توانیم برای جنبش، فرمالیستی دو سویه قائل شویم: [یكی] تعریف نظری

هنر برحسب فرم آن، [دیگری] یك رشته قدرتمند از نقد كه آثار هنری، مخصوصاً موسیقی، نقاشی، مجسمه‌سازی، رقص و معماری را با استفاده از اصطلاحات فرمالیستی ارزیابی می‌كند. تعریف فرمالیسیتی از هنر عمر نسبتاً كوتاهی داشت. فیلسوفان معمولاً منتقد هنری انگلیسی به نام كلایو بل را به عنوان فرمالیست جوهری [اصلی] می‌شناسند،

به این دلیل كه نظریه هنر او به شدت افراطی و واضح بود. بل مدعی بود كه جوهر هنر باید «فرم معنادار» باشد، منظور وی از فرم معنادار، نظمی تركیبی بود كه احساس زیبایی شناسانه را بر می‌انگیزاند. [16] بل نظریه خود را به عنوان یك توصیف كلی از تمام هنرهای تصویری به پیش برد، گرچه دستور كار ثانوی مهم [وی]، دفاع از نقاشی پسا ـ امپرسیونیستی بود. آثار نقاشانی همچون پیكاسو و سزان كه در آن‌ها پرسپكیتو متلاشی، فضا مسطح و فیگورها تحریف می‌شدند [از شكل طبیعی در می‌آمدند]، بسیاری از مردم را در اوایل قرن بیستم گیج كردند،

چرا كه چنین نقاشی‌هایی، اشیاء را چنان كه واقعاً به نظر می‌آیند، نمایش نمی‌دادند. بل ارزش‌های تقلیدی و نمایش واقع گرایانه را به نحو سوزنده‌ای مردود اعلام كرد و بدین ترتیب، تنها بر این اساس كه داشتن فرم معنادار، یك شی‌ء را شایسته عنوان هنر می‌كند، به دفاع از تمام هنرها برخاست. نظریه او در وهله نخست یك نظریه مربوط به نقاشی است، گرچه او پذیرفت كه موسیقی هم شاید بتواند به طریقی مشابه متكی بر فرم باشد. (مسیر [رسیدن] به این ایده از قبل به خوبی هموار شده بود؛ یك نظریه پرداز متعلق به نسل قبلی به نام ادوارد هانسلیك ، به نحو مؤثری در دفاع از ارزش‌های فرمالیستی در موسیقی، مباحثی مطرح كرده بود.) [17]

ضمناً، گرچه فرمالیسم یك نظریه دقیقاً زیبایی شناسانه است، ولی علاقه‌ای به طرد صنعت [Craft] و جدا كردن آن از هنر زیبا ندارد. بل صریحاً در مثال‌هایی كه از فرم معنادار می‌زند، صنعت را نیز وارد می‌كند. هر چند، شیء صناعی صرفاً به خاطر فرمی كه دارد ارزیابی می‌شود: شكل، توازن و هماهنگی‌ای كه دارد و موارد دیگری از این قسم؛ اگر قرار است كه [شی‌ای] به عنوان هنر ملاحظه شود،

ارزش كاربردی آن به كلی نادیده انگاشته می‌شود. لذا به یك معنا، ایده صنعت كنار گذاشته شده است، از آنجا كه تنها فرم مصنوعات زیبا است كه می‌تواند آن‌ها را به هنر تبدیل كند.
رهیافت فرمالیستی به سوی تعریف هنر، رابطه تنگاتنگی با نقد فرمالیستی هنر دارد، نقدی كه بیشتر از بقیه [نقدها] به ارزیابی كیفیات تركیبی در تشخیص آثار هنری می‌پردازد. (چنین توجهی به فرم، مسیر آگاهی و پرداختن به اشیاء خلق شده توسط فرهنگ‌های دیگر، مشخصاً [فرهنگ] آفریقا [یی] را هموار كرد؛ علاقه به صورتك‌های [ماسك‌های] آفریقایی

، به عنوان نمونه در برخی از نقاشی‌های پیكاسو و مودیگلیانی مشهود است.) فرمالیست‌ها كیفیات زیبایی شناسانه را در میان خصوصیات ذاتی آثار هنری جا دادند و آنچه را كه به مسائل فراتر از خود اثر مربوط می‌شد، همچون معنای بازنمایانه [نمایشی] یا اهمیت اجتماعی [اثر] را به عنوان خصوصیات نامربوط عارضی مردود اعلام كردند. [18] این [كار] بخشی از برنامه دفاع از نوآوری‌های ضد ـ تقلیدی مدرنیسم بود؛ ولی در عین حال مناسبت هنر به عنوان تفسیری از زندگی، اجتماع یا عالم را نیز به مقدار زیادی كاهش داد.

بنابراین هر چیزی شبیه به یك پیام سیاسی یا مذهبی كه به وسیله هنر بیان شده باشد، صرف نظر از اهمیتی كه از لحاظ سیاسی یا مذهبی دارد، چیزی به اهمیت هنری اثر اضافه نخواهد كرد. لذا توجه به سیاست‌های جنسی مربوط به بازنمایی توسط رهیافت‌های فرمالیستی فرو نشانده شدند، این امر دلیل مردود شناخته شدن این سیاست‌ها از جانب بسیاری از منتقدان فمینیست است.
مفاهیم فرمالیستی و فرانمودی [اكسپرسیونیستی] مربوط به هنر، هر دو به بررسی [چگونگی] خلق محصولی می‌پردازند كه دارای ارزش زیبایی شناسانه بالایی باشد، چه آن ارزش برحسب زیبایی فرم، چه برحسب بینش فرانمودی توصیف شود.

«فرانمایی» و «فرم معنادار» هر دو عزت [افتخار] را به آثار هنری و سازندگانشان تفویض می‌كنند. تعاریف مبتنی بر این رهیافت‌ها، تلاش‌های محسوب می‌شوند جهت مشخص كردن خصوصیات هنر اصیل از امور احتمالاً مشابه دیگری مانند سرگرمی‌ها كه فاقد برخی از خصوصیات تعریفی مناسب هستند، خصوصیاتی كه در عین حال كمال هنری را نیز از امور متوسط الحال تفكیك می‌كنند.

تلاش فلسفی جهت تدوین تعریفی از هنر یعنی تصریح شرایط لازم و كافی، مثلاً این شرط كه همه و تنها اشیایی كه دارای این شرایط باشند، مستحق عنوان هنر هستند، غالباً در مركز نظریه زیبایی شناسانه سنت تحلیلی بوده است. هر چند، این نوع تلاش‌ها در اواسط قرن بیستم دچار وقفه‌های گوناگونی شدند. برخی از نظریه پردازان، متأثر از ایده‌های ویتگنشتاین در باب اهمیت بیشتر محتوا و كاربرد در درك مفاهیم در مقابل تدوین تعاریف، در واقع چنین استدلال كردند كه هنر نه پذیرای یك تعریف مشخص [محض] است و نه [اصلاً] به چنین تعریفی نیاز دارد.

بعضی ادعا كرده‌اند كه هنر را در مواجهه با آن می‌شناسیم و نه با به كار بستن نظریه یا مجموعه‌ای از ملاك های متمایز كننده هنر از غیر هنر. آنچه اهمیت دارد این است كه ما قادریم از این واژه [هنر] استفاده كنیم و اینكه می‌توانیم در مورد هنر به نحو منسجمی صحبت كنیم، رفتار مناسب در ارتباط با هنر مقیاسی است از درك ما [از هنر]. علاوه بر این، اشیاء هنری بیش از حد متنوع هستند

كه بتوان در مورد آن‌ها یك مجموعه معنادار از شرایط لازم و كافی را پذیرفت، یكی دیگر از دلایل اشتباه و بیهوده بودن جستجو برای یك تعریف [از هنر] از منظر این مسیر فكری نیز همین است. [19] با این وجود، اطمینانی كه از درك عملی «خود» از هنر داریم، توسط برخی از انواع هنری دچار موانعی شده است. خرسندی و رضایتی كه صراحتاً در این فرض وجود دارد كه ما نیازی به تدوین مفهومی از هنر نداریم زیرا حین مواجهه با هنر، آن را می‌شناسیم، نسبت به مسائل بغرنجی كه امروزه از طرف عالم هنر به مقدار فراوان ارائه می‌شوند، واكنش نابسنده‌ای به نظر می‌آید.

هنر و ضد ـ هنر
اموری كه سنت‌ها، روش ها و سبك‌های هنری را به چالش كشیدند، بخشی از تاریخ هنر هستند؛ در حقیقت می‌توان گفت كه هنر اصلاً به دلیل این چالش‌ها است كه تاریخی دارد. و لیكن برخی از چالش‌ها چنان ریشه‌ای [شدید و افراطی] هستند كه ظاهراً نه تنها سنت‌های سبك وارانه بلكه كل ایده خود هنر را نیز از زیر خراب می‌كنند.

یكی از اولین و مهم‌ترین این جنبش‌ها موسوم به «دادا» بود. [20] جنبش دادائیستی در طی جنگ جهانی اول، در سوئیس و در میان گروهی از هنرمندان تبعیدی آغاز شد كه مخالف جنگ و منتقد فشارهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی‌ای بودند كه اروپا را وارد نبردی بی‌رحمانه كرده بود. نمایش‌ها و نمایشگاه‌های تعمداً بیدادگرانه ایشان تا حدودی به قصد سرزنش تشكیلات و سازمان‌های كارخانه داری دوره جنگ طراحی شده بودند، گرچه آشكارترین اهداف آن‌ها همانا حمله به ارزش‌های فرهنگ والا [فرهنگ مربوط به طبقه بالای اجتماعی] بود. افرادی كه خود را دادئیست می‌دانستند (خاستگاه عنوان دادا نامعلوم است؛ برخی ادعا كرده‌اند

كه این عنوان از «دادا دا» بر آمده است: اصوات بی‌معنایی كه یك طفل از خود خارج می‌كند) به طور كلی نسبت به جامعه شایسته [جامعه خود] بی‌میل بودند و ارز‌ش‌های اجتماعی و زیبایی شناسانه را از هر طرف به چالش می‌كشیدند. از همه مهمتر اینكه آن‌ها به هیچ وجه نمایشگاه‌ها و نمایش‌های خود را لزوماً [از مقوله] هنر نمی‌پنداشتند. شاید بتوان با استفاده از اصطلاح «ضد ـ هنر» به نحو واضح‌تری این افراد را توصیف كرد، چرا كه آثار ایشان هنجارهای مأنوس زیبایی شناسانه و هنری را به شدت مورد حمله قرار دادند.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود تحقیق در مورد عناصر بصری در گرافیك با word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود تحقیق در مورد عناصر بصری در گرافیك با word دارای 12 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود تحقیق در مورد عناصر بصری در گرافیك با word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود تحقیق در مورد عناصر بصری در گرافیك با word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود تحقیق در مورد عناصر بصری در گرافیك با word :

– اهمیت بررسی عناصر بصری در گرافیك و ذكر تعداد آنها
دنیایی كه ما آنرا نظاره می كنیم، از سه عنصر مهم بصری تشكیل شده است . این سه عنصر عبارتند از : شكل ( فرم ، طرح ) ، رنگ و نوشته ؛ كه هر سه از خواص موجودات هستند و با خصوصیات مادی و نمود ظاهری اشیاء دارند و همواره به هم وابسته ا ند . امروز ، هم در علم و هم در هنر ، تمایل شدیدی به تحقیق و كاوش درماهیت اشیاء و عناصر وجود دارد و صورت تحقیق و پژوهش در بطن پدیده ها و قطام موجود در طبیعت مشاهده می شود . بوسیله تحقیقات و  جستجوهای دانشمندان و هنر مندان ، تمامی پدیده های اساسی خلقت چون نور ، رنگ ، فضا ، ماده ، حركت و زمان مورد شناسایی قرار می گیرن و بصورت جریانات خلاقیت انسان درمی آیند .

انسان خلاق یا هنرمند دائماً می كوشد تا سیماهای بدیع و چهره ای فرار جهان و طبیعت بی پایان را كه دقت و توجه و علاقه او را بیدار كرده ، جاودان سازد و به وسیله خطوط و الوان یا اشكال و عناصر تصویری بر روی صفحه طراحی و نقاشی و یا حجاری ایجاد كند و برای تماشا و استفاده دیگران عرضه نماید . در نتیجه كار و تلاش هنرمندان دقایق گذران و لحظات زمان از فناو زوال ابری مصون می ماند ، بیهوده نیست كه برخی از متفكران « هنرمند را پرستش كننده هر چیز فانی » نام برده اند و او را ثبت كننده زمان و مكان می نامند در ا ین رابطه « وستیلر » نقاش انگلیسی الاصل گفته است : یكبار دیگر بمن نگاه كنید ، دیگر برای همیشه نگاه خواهید كرد . 

  منظور او ثبت آن لحظه از زمان است . هنرمند جریانات شگفت انگیز عالم درونی خود را مانند عالم خارجی كه هر دو تغییر پذیرند و دائماً دستخوش تحول و دگرگونی در جهان هستی می باشند ثبت می كند تا سایر افراد نیز مانند خودش از آن استفاده و خط دائمی ببرند . به این خاطر است كه هر هنرمندی می كوشد تا لحظه های گذران عینی و ذهنی خود را با امكانات و مهارتی كه دارد در محدوده كار خود حفظ كند و « آلفره دو مینی كه   نیز توصیه می كند كه :« دوست بدارید آنچه را كه هرگز دوباره نخواهید دید. « البته تنها ثبت حوادث و جریانات عینی و ذهنی موجب به وجود آمدن اثر هنری نمی گردد .

بایستی عوامل و عناصر ذهنی مانند خطوط و رنگها و كیفیت و كمیت آنها تحت كنترل و محاسبات خاص هنرمند جمع آمده ، توانائیهای فنی و مهارتهای او نیز به حد كفایت رسیده باشد . داشتن این شرایط ممكن نیست مگر آنكه را پیش به حد كفایت به آن رسیده ، تجربه نموده و رسوم و قواعد و سنتهای حرفه خود را فرا گرفته باشد . « گوته » در این رابطه گفته است كه : « هر حیات، هر عمل و هر هز احتیاج به حرفه و یاد گرفتن كه خو نیز مستلزم تقلید است ، دارد .» گابریل آی نیز همان نظر را دارد و می گوید : « هنرمند با یاد گرفتن آنچه كه پیش از او انجام داده اند ، آنچه را كه بعداً می توان انجام داد یاد می گیرد.»
اما ، داشتن این موارد كافی نیست ، هنرمند باید علاوه بر فرا گرفتن نكته های فنی و قواعد و اصولی كه از استالان خود فرا می گیرد ، همه ردی و همزبانی هم كرده باشد ، تا بتواند اثری هنرمندانه و جاودانه بوجود آورده ، چنانكه حافظ تاكید می كند كه : تا   آشنا زین پرده رمزی نشنوی .

از میان حواس ما ، حس بینایی اهمیت خاصی در درك و فهم آدمی دارد . گر چه از طریق حسن شنوایی با سایر حواس نیز سهولت و بصورت طبیعی ارتباط بر قرار
می شود و احساس و درك مسایل ممكن می گردد لیكن عمل دیدن یا شنیدن برای همه یكنواخت نیست زیرا با پرورش وتعلیم هر یك از حواس می توان به توانایی بسیار بالاتری از احساس و ادرك فهم مسائل رسید . شاید تاكنون انسان توانسته است با تعلیم و پرورش برخی از حواس خود مانند شنوایی و بینایی تنها به بخشی از توانائیهای پنهان در وجود خویشتن پی برد . در زمانی با تمام قوا سعی می كنیم تا با نگاه كردن به موضوع یا مثالی از طبیعت آنرا بهتر درك كنیم آنوقت علاوه بر نیروی دیدن معمولی توانائیهای دیگری را در وجود خود احساس می نمائیم .

اما به علت عوامل مختلف كه ایجاد حواس پرتی می كنند به سرعت به نگاه عادی بسنده می كنیم . حس بینایی وسیله درك و فهم سطحی پدیده های عینی و طبیعی است ، اما از طریق پرورش و تعلیم آن می توان توانائیهای فوق العاده ای به دست آورد كه سایر حواس فاقد آن می باشند از خصوصیات قوه بینایی سرعت عمل و بیواسطه بون آن در ا یجاد ارتباط است هر گاه قوه بینایی به كار افتد و متوجه جلوه های بعدی گردد ، شرایطی فراهم می شود كه فوه شنوایی نیز با دقت بشر عمل خود را انجام می دهد .

در تمام پدیده های طبیعی و موجودات عالم زیباییهای ظاهری و پنهانی وجود دارد كه هر كس به اندازه قدرت و توانایی خویشتن و میزان حساسیت و استعداد خود آنها را مشاهده می كند و از آنها بهره مند می گردد اما انسان توانایی آنرا دارد تا با كسب اطلاعات خاص و ایجاد حساسیت های لازم با بهره مندی از استعدادهای نهفته و پنهان در وجود خود قدرت و توانایی بشر را برای فهم و درك زیباییهای طبیعی به دست آورد .

در گذشته بخاطر سنت های شفاهی و روش های آموزشی بسیار خصوصی و فردی در آموزش رشته های هنری از یك جهت و از جهتی دیگر محدودیت های بسیار زیادی كه از نظر مواد و مصالح كار موجود بود تنها افرادی محدود می توانسته در عالم هنر موفقیت های به دست آورند اما امروزه با امكانات ، جدید علمی و تكنولوزی آموزشی و تعلیم و تعلم در رشته های هنری برای همه كس این امكان وجود دارد تا قواعد فنی و تخصصی هنری را كم و بیش فراگیرد و در حد توان تسلط خود بطور نسبی دست به كار هنری بزند خصوصاً با وجود وسایل آموزش و كمك آموزشی مانند نوارهای صوتی و تصویری و به طور كلی امكانات متنوع آموزش سمعی و بصری ، تسهیلات برای عموم مردم موجود است از طرفی به علت كثرت تحقیقات و تالیفات همه روزه كتابهای تازه ای زبانهای مختلف منتشر می گردد و روشهای ابتكاری و جدیدی به مجموعه روشهای كلاسیك و قدیمی اضافه می شود .

آنچه كه مربوط به شكل می باشد به زودی قابل تشخیص و اندازه گیری است و دارای قواعد و ضوابط ثابت و مشخص می باشد . اما پدیده نور و رنگ ، در عین حال مرتباً دستخوش تغییر و تحول است . اندازه گیری آن از نظر بصری به سهولت غیر ممكن و گاه بعید می باشد . سومین عنصر بصری خط می باشد كه از اهمیت ویژه ای برخوردار است . زیرا خط زبان بسیار اجمالی واتزاعی برای بیان موضوع است كه تواناییهای فراوانی را شامل می شود.
طرح در سطح دو بعدی ( نقش طرح در پوستر ) :

طرح ها ( شكل ها ) هر كدام نسبت به فضایی كه در آن قرار می گیرند جلوه و نمود متفاوت  می كنند ودر اثر فعل و انفعالات و نیروهای بصری ناشی از شكل و زمینه مفهومی جداگانه به دست می دهند . هر شكل ثابت ، مثلاً یك دایره در داخل مربع ، مربع مستطیل ، لوزی و حتی دایره ای دیگر جلوه های متغیر به خود می گیرد و خصوصیت تصویری آن متغیر می شود بدین ترتیب هر نقش و شكلی نسبت به شكل و فضایی كه پیرامونش می باشد جلوه و معنی خاص پیدار می كند كه آن ناشی از مجموعه فعل و انفعالات و نیروهای بصری است .

در نتیجه هر واحد بصری موقعیت فضایی و جلوه و نمود خود را به واسطه روابط فعال و متقابل واحدهای تصویری پیرامون خود سبك می كند و نیروی تصویری كه از جهات مختلف ، راست  چپ ، بالا و پائین ، جلو و عقب بر آن اثر می گذارند موقعیت فضایی آنرا ایجاد می كنند . ضمناً باید اشاره كنیم علاوه بر موارد مذكور رنگ ، ارزش های تصویری خاص خود كه دائماً تحت تأثیر دگرگونی دارد . چرا كه قرار گرفتن هر طرحی درنقاط مختلف كاغذ باعث به وجو آمدن تركیب بندی های متنوعی می شود .

بررسی موقعیت های فضایی عناصر تصویری در هر كادر با سطح دو بعدی مفاهیم فضایی و نیروهای تصویری را مشخص می كند ، اما قبلاً باید در نظر داشته باشیم كه هر گاه كادر یا سطح دو بعدی را مطرح یا در نظر می گیریم ، محدوده عالمی را مشخص می كنیم كه درون آن خلاء تصویری است و فاقد هر گونه انرژی بصری . فعل و انفعالات تصویری آن ، فعال می گردد . با قرار گرفتن نقطه در كادر مربع ، بلافاصله با تمام فسمتهای مربع ارتباط برقرار می كند .

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی با word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی با word دارای 29 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی با word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی با word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی با word :

نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی
در مورد چگونگی ورود انواع نقوش گل فرنگ به منسوجات ایران به ویژه دستبافتهای گره دار ، تاکنون دو ، سه نظر مختلف ارایه شده است که هر یک در جای خود دارای ارزشهای مطالعاتی خاص خود است . پرویز تناولی در مورد طرح گلفرنگ می نویسد :
« طرح گلفرنگ از طرح های اصیل و قدیم ایران است که نمونه های آن در برخی از آثار گذشته از جمله منسوجات و کاشی های قرن یازدهم هجری به بعد دیده می شود . اما این که این گل ایرانی چگونه نام گلفرنگ گرفته است نیاز به بررسی و کنکاش بیشتر دارد » .

ظاهراً او علاوه بر آن که کلیه ی گلهای به سبک طبیعی ( اعم از گل رز یا گل سرخ ) را گلفرنگ می نامد ، قدمتی در حدود 400 سال برای این گروه از طرحها در آثار ایرانی قابل گردیده است که با توجه به مطالبی که در پی خواهد آمد ، در مورد اخیر تردیدی در آن نیست . می توان نمونه هایی از کاربرد گلهایی شبیه به گل فرنگ های امروز – البته با شیوه های متفاوت – در انواع هنر به ویژه نقاشی دوران صفوی و بعد از آن مشاهده کرد .

اما به عقیده ی برخی انتقال چنین نقشی بر روی فرشهای گره دار ایران و پراکندگی آن در بسیاری از نقاط فرشبافی ایران نمی تواند سابقه ای بیش از 150 سال داشته باشد . چه قدیمی ترین نمونه های فرشهای منقوش با این طرح به دروان حکومت شاهان قاجار باز می گردد . زیرا اوج تشدید کاربرد طرحهای گل فرنگ در آثار ایران را می توان از اوایل دوران سلطنت ناصرالدین شاه قاجار دانست .

از این زمان بود که با مسافرتهای مکرر درباریان و پادشاهان به ویژه به کشورهای فرانسه و انگلیس ، نمونه های مختلفی از عناصر تزئینی گل فرنگ مآب ( به همراه دیگر عناصر تزیینی غیر ایرانی ) به ایران راه یافت و شاید اولین حضور فراگیر آنها به همراه نقوش و عناصر تزیینی هنرهای فرانسوی را بتوان در معماری همان دوران مشاهده کرد .

وجود انواع گچبریهای غیر ایرانی و منطبق با هنرهای تزیینی اروپایی به ویژه فراسنه و انگلیس در عمارات و بناهای اواخر دوران قاجار به ویژه سر در ورودی منازل ، پنجره هاو سر ستونها ، اوج حضور فراگیر طرحهایی از این قبیل در هنرهای ایرانی بوده است . از همین زمان نیز رواج و نفوذ طرحهای گل فرنگ و دیگر عناصر غیر ایرانی بر روی دستبافتهای گره دار به گونه ای گسترش یافت که فاصله ی سالهای 1300 تا 1320 اوج کابرد آنها در فرشهای شهری باف ایران به ویژه کرمان بوده است .

در فاصله سالهای مذکور سفارشات فراوان کشورهای اروپایی به ویژه فرانسه و انگلیس برای قالیهایی با طرح گلهای غیر ایرانی و شبیه به گلفرنگ که در آن زمان به طرحهای گوبلنی نیز شهرت یافته بود باعث شد تا تعداد زیادی از طراحان ایران به ویژه در کرمان ، به طراحی

آن صادق نیست . همچنین گل معروف موسی خانی . در مورد طرح گل فرنگ و ریشه ی اصلی آن پرویز تناولی در کتاب خود با نام تاچه های چهار محال چنین عقیده ای را نیز بیان می دارد :

« طرح گلفرنگ در حقیقت نقش یک گل سرخ و یا رز شکفته با برگهای اطرافش است . استفاده ای که هنرمندان ایرانی و از جمله فرشبافان چهار محال از این نقش کرده اند حد و حدودی ندارد . گاه این گل را تنها در قابی نشانده و با تکرار قاب ها ، نقشه ی خشتی منقشی از آن ساخته اند و آن را قاب آینه نامیده اند . گاه دسته ای از این گل ها را به جای ترنج میانی فرش گذاشته اند و آن را ترنج گل فرنگ خوانده اند .

همچنین شیوه را در نقاشی های سقفی هم می توان دید که نقش گلفرنگ در آنها به گونه های مختلف کار شده است . و چه بسا که قاب آینه از اصطلاحات سقف سازان و روغنی کاران این رشته بوده باشد . نقش اندازی روی سقف رسیی دیرینه دارد . اما رابطه ی نقش فرش کف اتاق با سقف آن تنها قدمتی چند صد ساله دراد . ساختمان ها و سقف هایی که از قرن یازدهم هجری به بعد – عهد صفویه – در قزوین و اصفهان و شیراز باقی مانده همگی طرح و نقشی شبیه فرش های این دوران دارند .

پیدا کردن فرش های مربوط به این ساختمان ها و تطبیق آنها با سقف های موجود کار آسانی نیست . این فرش ها همه پراکنده شده و یا از بین رفته اند . اما پیدا کردن فرش و سقف مشابه در چهارمحال هنوز امکان پذیر است . زیرا هنوز برخی از عمارات خوانین بختیار پابرجاست و فرش های این عمارت نیز که به دستور صاحبان آنها بافته شده از بین نرفته ، اگر چه اغلبشان نزد مجموعه داران خصوصی در غرب است .

همگون کردن طرح فرش و سقف خانه به ویژه اتاق پذیرایی یکی از نشانه هایی که روی فرش های بختیاری بافته شده در سقف های آنها نیز بافته می شود . این سقف ها اغلب از جنس چوب اند و روی آنها با رنگ و روغن نقاشی شده . نقاشی روی سقف گچی نیز متداول بوده ، منتهی این سقف ها در اثر تخریب خانه ها یا مرور زمان از بین رفته است اما خانه های سقف چوبی هنوز پابرجا و فراوان اند .

اساس ترکیب بندی سقف های چوبی شبیه ترکیب بندی دو گروه از فرش های بختیار است : یکی سقف های خشتی و قاب آینه و دیگر سقف های ترنجی ، و در هر دو گروه همان ترتیب و تناسباتی که در حاشیه و متن فرش های بختیار دیده می شود رعایت شده است . مهمترین وجه اشتراک سقف های هر دو گروه ، گل سرخ و یا گل فرنگ است که به شیوه های گوناگون در حاشیه و متن سقف به چشم می خورد . با این تفاوت که در سقف ، این گل با انواع مرغان همنشین گردیده است . در بسیاری از سقف ها صحنه هایی از زنان خوش صورت فرنگی و یا دیگر مضامین اروپایی بین گل و مرغ ها نقش گردیده که رسم رایج زمان بوده است . »

در این جمله پرویز تناولی به صراحت عقیده خود مبنی بر کاربرد همگون و همسان گل فرنگ و گل سرخ را در نقاشی ایرانی متذکر می گردد . شاید همین کاربرد همسان و همگون این دو گل و شباهت های نسبی آنها از یک طرف و شبیه سازی آنها توسط هنرمند قالیباف ایرانی و تحولات به وجود آمده در اصل و ریشه آنها پیش از پیش ما را در شناسایی خاستگاه هر یک با دشواری مواجه ساخته است .

در حال حاظر می توان انواع گونه گون از طرحهای گل فرنگ را در قالیهای سرتاسر ایران مشاهده نمود که در بعضی از آنها تغییرات مشهودی نسبت به نمونه های قدیمی تر وجود دارد . به ویژه در طی ده سال اخیر خیل عظیمی از قالبهای تبریز در لوای نوآوری ، نمونه های ناموزون از این طرح را بر خود دیده اند و متاسفانه با تغییرات آزارنده به ویژه در رنگ آمیز آنها چه در طرح گل سرخ زیبای ایرانی و چه در گلهای رز فرنگی ، آنها را مانند زخمی بر جان نقشه های شاه عباسی و سایر نقوش فرش ایران بسط داده اند .

نقوش اقتباسی
همراه با این نام معمولا دو گروه از طرح‌های فرش مورد نظر بوده است: (1) نقوش قالی‌های قفقاز و ترکیه (2) برخی از نقوش گل فرنگ (گوبلنی). همان گونه که متعاقبا در مباحث بعدی خواهید دید و مقداری هم در مبحث تاریخ فرش به آن پرداخته شد، به دلایل متعدد فرشهای قفقاز و ترکیه کاملا متأثر از قالیبافی ایران است و لذا نقوش آنها نیز همگی دارای ریشه‌ای ایرانی هستند.

لذا اطلاق نام نقوش اقتباسی به طرحهای قالیهای مناطق مرزی ایران به ویژه شمال غرب ایران (خاصه اردبیل) اساساً جنبه علمی ندارد. در این میان تنها آن دسته از نقوش که از اثار و هنرهای سایر کشورها به فرش ایران منتقل شده‌اند در ذیل عنوان اقتباسی قرار می‌گیرند. لذا احتمالا نقوش گل فرنگ یا گوبلنی تنها نقوش اقتباسی فرش ایران می‌باشند.

نگاهی به تاریخچه و دلایل نفوذ شیوه‌های اروپایی (فرنگی) در آثار و هنرهای ایرانی به ویژه نقاشی
همان گونه که در سطور قبل نیز گفته شد نفوذ انواع طرحهای گل فرنگ به هنرهای ایرانی از قرن یازدهم هجری به بعد قابل بررسی است و انعکاس آنها بر روی طرحهای فرش ایران، در حدود 150 سال است که شدت یافته. در کنار طرحهای گل فرنگ، جنبش تصویرسازی (به‌ویژه با شیوه‌ی غربی) نیز که خود به تنهایی از طرحهای مهم نگارگری ایران از زمان پادشاهان صفوی بود تشدید شد و بعدها به بافندگی فرش ایران نفوذ یافت و تصویر بافی در اقصی نقاط مراکز قالیبافی ایران رونق یافت.

البته همانطور که در بخش بعدی و در بررسی نقوش تصویری به آن خواهیم پرداخت، الگوبرداری از شیوه‌های اروپاییِ تصویرسازی به ویژه بانوان غربی از دیگر تبعات نابه‌هنجار نفوذِ به اصطلاح هنرهای غرب به شرق بوده است. لذا برای آگاهی از دلایل و چگونگی این تاثیر و تاثرات لازم است مروری بر دوران حکومت سلسله‌ی صفویان در ایران داشته باشیم. از پی این بررسی، چگونگی تاثیرپذیری نقاشی ایرانی و همچنین طراحی نقش فرش ایران از هنر نقاشی اروپایی تا حدودی روشن خواهد شد.

نخستین روابط بازرگانی و سیاسی ایرانیان با کشورهای اروپایی در زمان پادشاهی خاندان آق‌قویونلو (نیمه دوم سده نهم هجری) پدید آمد و سپس در دوران صفویه رو به توسعه نهاد. با مسافرت نمایندگان و فرستادگان سیاسی و بازرگانان و مبلغان مسیحی و هنرمندان اروپایی به ایران به ویژه تبریز و قزوین و اصفهان (پایتخت‌های صفویان)، اعزام فرستادگان و بازرگانان ارمنیِ ایران به اروپا، فرهنگ و هنر مغرب زمین، در ایران رواج گرفت و روز به روز رو به فزونی و گسترش نهاد. در آغاز استقبال و آگاهی ایرانیان از فرهنگ و هنر غرب بسیار سطحی و عجولانه بود و تنها از راه اعجاب و تحسین و به طور تصادفی، در میان مردم جایی برای خود باز می‌کرد.

ولی هر چه بر روابط ایران و کشورهای اروپایی افزوده می‌شد و هر چه اثر تمدن غربی و فرهنگ جدید در میان ایرانیان افزایش می‌یافت، بر عمق اطلاع ایرانیان از اوضاع اروپا و طرز زندگی و صنعت و هنر مردم آن سامان نیز افزوده می‌گشت. اما از آنجایی که همواره توده مردم با نفرت و بیگانگی به این گونه آشنایی‌ها می‌نگریستند و استقبال بیشتری از خود نشان نمی‌دادند، از این رو دامنه این آشنایی و آگاهی محدود به طبقات عالی و درباریان بود و سالها طول کشید تا کم کم از راه تقلید و اقتباس، یا بر اثر نفوذ کالاهای اروپایی،

در میان طبقات دیگر مردم نیز توسعه یافت و شناخته گردید. آثار توجه به هنر، به ویژه نقاشیِ غربی از همان نخستین سالهای حکومت صفوی در ایران پدیدار است. در این رشته از هنر، شیوه‌ی توجه به شکل طبیعی و شباهت به اصل و قوانین مناظر و پرسپکتیو که نقاشی ایرانی یعنی سبک مینیاتور فاقد آن بود همواره ایرانیان را دچار حیرت و اعجاب و تحسین فراوان می‌کرد و پادشاهان و بزرگان ایران زمین که بر پایه حُب ذات،

علاقه‌مند بودند پیکره‌های طبیعی و حقیقی‌شان نگاشته شود و به یادگار بماند، این سبک نقاشی را که تازه با آن آشنا شده بودند، بسیار غنیمت می‌شمردند و در رواج آن می‌کوشیدند. چنانکه شاه اسماعیل صفوی و شاه طهماسب در همان سالها اجازه دادند که نقاشان و نگارگران اروپایی، پرده‌هایی از چهره و قیافه حقیقی هر دو آنان تهیه کنند.

توجه فراوان پادشاهان صفوی به نقاشی اروپایی و آوردن پرده نقاشی‌های غربی به ایران که اغلب به عنوان هدیه به شاهان و فرمانروایان ایرانی از سوی اروپاییان تقدیم می‌گردید، رفته رفته باعث آن شد که مینیاتورسازی یا نقاشی اصیل ایرانی که در زمان شاه طهماسب به منتهی درجه ترقی خود رسیده بود، در زمان شاه عباس بزرگ رو به انحطاط گذارد و نقاشان و مصوران این زمان بیشترِ وقت و همت خود را صرف نسخه‌برداری و تقلید و تکرار صحنه‌ها و مجلس‌ها از روی کار استادان پیشین کنند و شیوه جدید نقاشی که از طرف نگارگران ایرانی مورد تقلید قرار می‌گرفت،

جایی برای خود باز نماید، و می‌توان گفت که در واقع در مقابله‌ای که میان شیوه اروپایی و ایرانی درگرفته بود، شکست نصیب شیوه ایرانی گردید. به عقیده برخی از زمان شاه عباس دوم به بعد زمان اختتام هنر مینیاتورسازی در ایران بود و پس از آن نقاشی قابلی که همپایه بهزاد و رضای عباسی باشد به ظهور نرسید.

از این زمان به بعد بر اثر تاثیر نقاشی‌های اروپایی، حتی در شیوه مینیاتورسازی نیز، شبیه‌سازی و انتخاب موضوعهای روزمره و معمولی کم کم پدیدار گردید و نقاشان کوشیدند به جای سبک نقاشی پیشین و مجالس رزم و بزم و شکار و چوگان بازی و مغازله و معاشقه، به نقاشی مناظر طبیعی و چهره‌گشایی و دورنماسازی بپردازند و گروهی از آنان نیز برای خوشایند شاه و درباریان و بنا بر تقاضای زمان و پیروی از میل خواستاران شروع به تقلید از نقاشیهای اروپایی به اصطلاح آن زمان «فرنگی‌سازی» کردند.

به نوشت اسکندر بیگ منشی در تاریخ عالم آرای عباسی نخستین هنرمند ایرانی که «صورت فرنگی را در عجم، او تقلید نمود و شایع ساخت» مولانا شیخ محمد سبزواری فرزند شیخ کمال (استاد قلم ثلث) نقاش معاصر شاه تهماسب و شاه اسماعیل دوم بود. از سوی دیگر در همین زمان در هندوستان نیز به علت ارتباط هندیان با اروپاییان، سبک و شیوه جدیدی در مینیاتورسازی هند و ایرانی به ظهور رسید و برخی از پادشاهان گورگانیِ هند،

علاقه خاصی به طبیعی‌سازی و تکچهره‌پردازی از خود نشان دادند و وجود روابط دوستانه میان شاهان و دربارهای دو کشور از یک سو و رفت و آمد هنرمندان و شاعران این دو سرزمین به کشورهای یکدیگر، از سوی دیگر، باعث شد که جنبش نوینی که در شیوه نقاشی ایران پیش آمده بود تشدید و تثبیت گردد. در زمان شاه عباس بزرگ (985-1038 هجری قمری) که علاقه خاصی به صورت پادشاهان و شاهزادگان و خانواده‌های سلطنتی اروپا از خود نشان می‌داد و فرستادگان کشورهای خارجی، پرده‌هایی از این گونه فراوان به ایران می‌آوردند

، از وجود نقاشان فرانسوی و ایتالیایی در نقاشی دیوارهای کاخهای سلطنتی اصفهان و کلیسای وانک جلفا استفاده شده است. توجه شاه عباس و جانشینان او به نقاشی اروپایی باعث گردید که کسانی از نقاشان کشورهای اروپایی به امید استفاده و تقرب به شاه و دربار ایران، رنج سفرهای طولانی را بر خود هموار کنند و به اصفهان بیایند و از هنرپروری ایرانیان بهره‌مند گردند.

از آن جمله چند تن از نقاشان هلندی در این زمان به دربار شاه عباس آمدند که یکی از آنها «فیلیپ انجل» و دیگری «جان لوکاس هلت» نام داشت. نقاش اخیر در سال 1035 هجری قمری (1625 میلادی) به ایران آمد و محبوبیتی خاص در نزد شاه ایران کسب کرد. جانشین شاه عباس بزرگ یعنی شاه صفی (1038-1052 هجری قمری) نیز در ترویج شیوه غربی کوشا بود.

در زمان او یعنی سال 1040 هجری قمری نقاش هلندی دیگر به نام «جوست لامپ» به خرج خود به ایران سفر کرد و تابلوهای بسیار عالی برای خانواده‌های اعیان و اشراف نقاشی کرد. شاه صفی به علت علاقه خاصی که به نقاشی رنگ روغن داشت در سال 1045 هجری قمری سفارشی برای ارسال قلم‌مو و رنگ روغن به هلند داد که گفته می‌شود مقدار آن برای هزار نفر نقاش کافی بود. در زمان سلطنت شاه عباس دوم (1052-1077 هجری قمری) که معروفست علاقه‌ی وافری به هنر و هنرمندان اروپایی داشت،

دیوارها و طاقنماهای کاخ چهلستون و سردر بازار قیصریه اصفهان به دست نقاشان هلندی و شاگردان ایرانی آنان نقاشی و تزیین گردید. چون خودِ شاه نیز به فرا گرفتن نقاشی اشتیاق فراوانی داشت، نماینده شرکت هند شرقی در اصفهان دو نفر نقاش را به خدمت وی گماشت تا به او نقاشی آموزند و شاه با راهنمایی این دو تن در نقاشی دست یافت و گفته می‌شود نمونه‌ای از اثر دست او که کبوتری را با آبرنگ به حالت طبیعی در قلعه کلا، در چهاردهم رجب به سال 1045 نقاشی کرده در کاخ گلستان محفوظ است

. باز همین شاه صفوی در همان سالهای نخست پادشاهی خود، درصدد برآمد که تنی چند از جوانان مستعد ایرانی را برای فرا گرفتن نقاشی و استفاده و تعلیم مستقیم از شیوه هنرهای غربی به اروپا بفرستد که معروفترین و موفق‌ترین فرد از میان آنان جوانی بود به نام محمد زمان، که نسخی از آثار او هم‌اکنون بر جای مانده است. وی از پایه‌گذاران نقاشی اصیل ایرانی است و گفته می‌شود پس از او شبیه‌سازی و طبیعت‌گرایی در نقاشی ایران معمول گردید. وی عنصر ایرانی را در آثار خود بر قسمتهای دیگر فزونی داد و مکتب نقاشی ایرانی‌ساز را در برابر مینیاتور پی‌ریزی کرد.

به دنبال این تحول پایه‌هایی از طراحی و نقاشی شیوه غربی در ایران نضج گرفت که از تبعات گوناگون آن علاوه بر آغاز جنبش تصویرسازی، ورود نگاره‌های غیر ایرانی و یا کاربرد گل و برگ‌هایی بود که تا آن زمان در هنرهای ایرانی به ویژه نقاشی کاربردی نداشته است. از آنجا که بزرگترین طراحان فرش ایران در زمان صفویان از همان گروه نقاشان و مینیاتوریست‌ها بودند،

ورود نگاره‌های مذکور به طرح فرش ایران اجتناب‌ناپذیر بود و به این ترتیب اولین نطفه‌های نقوش اقتباسی در طرح فرش ایران بسته شد. اگر چه انواع گلهای سرخ و نظایر آن در طبیعت ایران می‌توانست سالها پیش‌تر از آن به فرش ایران راه یابد، اما برخی وقایع نظیر آنچه شرح آن رفت باعث گردید تا هنر نقاشی غرب در این میان سهمی را به خود اختصاص دهد. متاسفانه تبدیل گل سرخ زیبای ایرانی به گل رزهای فرنگی و از همه فاجعه‌آمیزتر، تبدیل و تحول هر دو به نمونه‌هایی که نهایت ابتذال را می‌توان برای آن متصور شد، در طی دهه‌های اخیر فرش ایران را سخت در مسیر انحطاط و زوال کنونی خود همیاری نموده است.

نقوش تصویری
به تحقیق می‌توان گفت که قالیچه‌های تصویری یا عکسی در طی دو سده‌ی اخیر بخشی خاصی از طرح‌های قالی ایرانی را به خود اختصاص داده‌اند. پرویز تناولی از جمله افرادی است که به این موضوع توجهی خاص نشان داد و مطالب مفصلی از تاریخ تصویرسازی و تصویربافی در ایران گرد آورد که بخش اعظم مطالب این بخش نتایج یافته‌ها و بررسی‌های اوست.

به اعتقاد وی قالی‌های عکس‌دار و تصویری در اواخر سده‌ی دوازدهم هجری قمری (هجدهم میلادی) و به دنبال تحولاتی که در اغلب هنرهای ایرانی به وقوع پیوست به وجود آمد و به تدریج سیر تحولات و تطورات بسیاری بر خود دید و ما امروز می‌توانیم سبکی جدید در تصویرسازی و صورت‌بافی در قالی ایران را نظاره‌گر باشیم که اگرچه از بعد مهارتهای بافندگی سرآمد اعصار است، اما از بسیاری جهات فرش ایران را به نوع آزارنده‌ای تهدید می‌نماید

که جای بحث بیشتر برای آن در این مجال نیست. بر اساس آثار و نوشتجات باقی مانده از مورخان قدیم، تصویرسازی در قالیبافی ایران دارای تاریخی بسیار قدیمی است و در بررسی تاریخ صدر اسلام در برخی مواقع شرح کاملی از این دستبافتها دیده می‌شود. شاید معروفترین این شرح‌ها متعلق به یک قالی است که در زمان خلافت المنتصر دیده شده و تصاویری از ولید بن عبدالملک و; بر روی آن وجود داشته

و عبارتی نیز به خط فارسی بر آن نوشته بوده‌اند. اما متاسفانه نه از قالیچه‌های عکس‌دار آن عصر چیزی به دست ما رسید و نه تا قرن سیزدهم هجری می‌توان تاثیر و تحول تصویربافی در فرش را مطالعه نمود. چه قدیمی‌ترین قالیهای تصویری بر اساس منابع موجود بیش از دویست یا حداکثر 250 سال ندارند و تعداد آنها نیز بسیار معدود است – اگر چه احتمال وجود قالیهای قدیمی از این دست در مجموعه‌های خصوصی بسیار است – قالیبافی در دوران قبل از اسلام از هنرهای رایج ایران بود

و گفته می‌شود جنب‌های تصویری آن بسیار غنی بوده است اما بعد از حضور اسلام در تمام پهنه‌ی ایران، قالیبافی نیز همانند دیگر آثار ایرانی خود را با شرایط جدید تطبیق داد و از اولین نتایج این تطبیق حذف تصویربافی و تصویرگرایی بود. اساس قوانین اسلام در این مورد بر مبنای حذف ریشه‌های بت‌پرستی بود و اگرچه این آیین خاص قبایل عرب بود و در ایران معنا نداشت، اما اجرای فرامین مشمول کلیه ممالک تحت تسلط اعراب بود. خوشبختانه فرهنگ غنی و پربار ایران توانست در برابر بسیاری از ناملایمات تاب تحمل آورد و تقدیر چنین بود که پس از 10 قرن، سرانجام سلسله‌ای بر ایران حاکم گردد که بنیان‌گذار تحولات بسیاری چه در آن زمان و چه بعد از خود گشت.

در قرن دهم هجری قمری سلسله‌ی صفویه در ایران بنیان گذاشته شد و پادشاهان آن ضمن تجدید عظمت و اقتدار ایرانِ قبل از اسلام، اقدامات مهمی را در شئون مختلف زندگی به انجام رساند که مهمترین آن به رسمیت شناختن مذهب تشیع به عنوان دین رسمی ایرانیان بود و به این ترتیب ایرانیان را با اعراب و ترکان عثمانی جدا ساختند

. مذهب تشیع که بر اساس اعتقادات خاص ایرانیان به اسلام شکل گرفته بود از بسیاری جهات با اعتقادات اعراب تفاوت داشت و برداشت ایرانیان که از دستورها و فرمانهای اسلام و اصولاً دیدی که به طبیعت داشتند، آزادانه‌تر و زمانه‌پسندتر بود باعث تحولاتی در شکوفایی هنرهای مختلف به ویژه هنرهای تصویری گردید و از نتایج مهم آن بنیان نهادن شیوه‌ی تصویربافی و پیدایش قالیچه‌های تصویری در سده‌های بعدی بود.

با استقرار سلسله‌ی صفوی و گسترش جنبشهای جدید فکری و هنری، تصویرسازی که تا قبل از آن تنها به بهانه‌ی مصور کردن اشعار و داستانها خلق می‌شد و اندازه آنها از قطع کتب تجاوز نمی‌کرد، تحولات تازه‌ای پیدا کرد و در اندازه‌های طبیعی و گاه بزرگتر به روی دیوار کاخها و سردر بازارها و حمامها و زیر گنبد و دیوار امامزاده‌ها و پرده‌های تعزیه‌خوانها آمد

و در بسیاری از رشته‌های دیگر تصویرسازی به عنوان موضوع‌های دلخواه هنرمندان جلوه‌گر شد. انتقال تصاویر بر روی بافته‌های گره‌دار کندتر از دیگر هنرها بود زیرا قالی وسیله‌ای بود برای استفاده روزمره در خانه و هم برای عبادت بر روی آن در مسجدها. در سده‌های بعدی و در دوران پادشاهان افشاریه، زندیه و قاجار تحولات دیگری همپای با تحولات سایر هنرها در تصویرسازی و تصویربافی فرش ایران به وجود آمد که با توجه به شرح برخی وقایع مربوط به جنبشهای جدید در نقاشی و تصویرسازی در دوران حکومت صفویان که مختصری از شرح آن در بخش نقوش گل فرنگ ارایه شد،

لازم است جهت آگاهی از روند این تحولات تا اواخر دوره‌ی قاجار توضیحات تکمیلی گفته شود که در صفحات بعد به این وقایع نیز خواهیم پرداخت. در واقع نفوذ شیوه‌های نقاشی غرب به ایران علاوه بر شکل‌گیری نقوشی اقتباسی و شاخه‌های دیگر آن در فرش ایران، اولین زمزمه‌های تصویرسازی و تصویربافی را سبب شد

. از اواخر قرن سیزدهم هجری قمری و اوایل قرن چهاردهم در اصل آغاز جنبش دیگری در هنر ایران بود و در این سالها در تمامی هنرها گرایش به شبیه‌سازی و طبیعت‌گرایی توجه همه‌ی هنرمندان را به خود معطوف داشت. در این زمان با توسعه‌ی روابط تجاری ایران با غرب فرش ایران به همه جا راه یافت اما آن گروه از این قالیها که مزین به تصاویر و عکسهای مختلف بودند فقط در داخل کشور مورد توجه واقع شدند و در خارج رونقی نداشتند. در همین زمان نمونه‌هایی از کارت‌پستالها و تصاویر اروپایی به ایران راه یافت.

شباهت زیاد این نمونه‌ها به طبیعت، بسیاری از ایرانیان را به تحسین واداشت. این نقاشیها که در حقیقت معمولی‌ترین نوع نقاشیهای اروپایی بودند و در اروپا در همه جا، از جمله روی جعبه‌های شکلات و لوازم آرایش چاپ می‌نمودند، در ایران مورد توجه قرار گرفت و ضمن راه یافتن بر روی دیوار منازل و در آلبومهای اعیان و اشراف، برخی از آن تصاویر چاپی به تعداد زیاد تکثیر و به تمام نقاط ایران، حتی دورافتاده‌ترین نقاط کشور و در میان عشایر کوچ‌رو به دست بافندگان روستایی و عشایری رسید

و از همین زمان بافتن این تصاویر بر روی قالیچه‌های ایرانی آغاز گشت و شاید از همین جا است که نقوش گلفرنگ که اغلب تزیینات تصاویر و مناظر و اشخاص را بر روی این جعبه‌ها بر عهده داشتند، شاخه‌ای جدا یافتند و در برخی مناطق همچون چهارمحال و بختیاری به تنهایی بر روی قالیهای بختیار نقش بستند. به اعتقاد پرویز تناولی دو دسته از نقاشان و تصویرسازان قرون سیزده و چهارده سهم بیشتری را در اشاعه‌ی هنرهای تصویری داشتند یکی نقاشان قهوه‌خانه‌ای و دیگری نقاشان مذهبی.

این نقاشان که حاصل کارشان را در معرض مستقیم دید توده‌های مردم قرار می‌دادند و در قهوه‌خانه‌ها یا مجالس تعزیه و شبیه‌خوانی حضور داشتند، تاثیر زیادی بر روی سلیقه‌ی هنرمندان رشته‌های دیگر از جمله قلمکارسازان، تصویرگران کتابهای چاپی و قالیبافان گذاشتند.
تولید کتاب با پیدایش صنعت چاپ در اواسط قرن سیزدهم باعث گردید آثار نقاشان و مصوران این کتب به دست توده‌های مختلف مردم افتد و موجبات الهام بسیاری از صنعتگران در کارگاههای صنایع دستی شد.

اولین کتب چاپی در ایران با استفاده از تکنیک چاپ سنگی منتشر شدند و حُسن این امر آن بود که تصاویر با بیانی ساده و فقط با خطوط سیاه و سفید نشان داده می‌شدند. برخی از این کتابها بعد از چاپ با دست رنگ می‌شد، در نتیجه به اجبار از ریزه‌کاریها و پرکاریهای مینیاتورسازی که اساس کار مصوران کتب بود دور می‌شد. سادگی این تصاویر عامل مهم دیگری برای استفاده هنرمندان سایر رشته‌ها از جمله قلمکارسازان و قالیبافان بود. موضوعها و تصاویر چاپ سنگی بیش از همه مورد توجه قلمکارسازان بود زیرا انتقال این تصاویر از روی کتاب به روی پرده به دلایل گفته شده کار مشکلی نبود

. قلمکار همان گونه که از نام آن پیداست نقاشی مستقیم با قلم و رنگهای گیاهی روی کرباس و کتان و چلوار است و در ایران سوابق کهن دارد. نزدیکی ابعاد پرده‌های قلمکار به ابعاد قالیچه و همچنین برخی از وجوه مشترک دیگر مثل حاشیه، توجه قالیبافان را به خود جلب کرد و پرده‌های تصویری، مدل کار فرشبافان شهری از جمله بافندگان تبریزی،

کرمانی و کاشانی و اصفهانی قرار گرفت. عکس و عکاسی نیز تحولی دیگر در هنر تصویرسازی ایران به وجود آورد. اوج این تاثیر به اوایل سلطنت ناصرالدین شاه قاجار (1316-1264 هجری قمری) بازمی‌گردد که مصادف است با آمدن معلمان اروپایی به ایران و دیدار برخی از ایرانیان، از جمله درباریان و شاهان از شهرهای اروپایی و از نتایج این دیدارها انتقال عکس‌های اروپایی به ایران و سپس انتقال هنر عکاسی. عکس و عکاسی موجب شد که موضوع‌های تازه‌ای وارد هنرهای تصویری آن زمان شود و به خصوص در قالیچه‌هایی موسوم به قالیچه‌های «نقش شاهی» اثر عمیقی بگذارد.

باید اذعان داشت علی رغم راه‌یابی فرش ایران به اروپا در همین دوران، اما هیچ گاه قالیچه‌های تصویری با موضوعات خود نتوانستند علاقه‌ی اروپاییان را به خود جلب کنند. این عدم علاقه دلیل روشنی داشت و آن سوابق طولانی تصویرسازی در غرب بود، که تصویرسازی ما، حتی روی قالی برایشان جالب نمی‌نمود، در حالی که قالیهای سنتی به خاطر حالات غیرتصویری و طرحهای هندسی و اسلیمی‌های پر پیچ و خم و گل و برگهای روح‌افزایش برای غربیان هنری متفاوت بود و جای تعجب است که علی‌رغم بسیاری عوامل، دو دهه‌ی اخیر سیر گرایش به قالیچه‌های تصویری و به اصطلاح تصویربافی در قالی ایرانی رو به فزونی گذارده است. مهمترین موضوعات قالیچه‌های تصویری در یک طبقه‌بندی کلی عبارتند از:

1- تصاویر شاهان مانند هوشنگ شاه، خشایارشا، شاپور اول، نادرشاه افشار، فتحعلی شاه، ناصرالدین شاه و از همه فراگیرتر تصویر سلطان احمد شاه قاجار.
2- داستانهای حماسی و ادبیات کلاسیک ایران مانند رستم و سهراب در شاهنامه، لیلی و مجنون، خسرو و شیرین و;
3- موضوع مذهبی و داستانهای دینی قرآن کریم.
4- تصاویر دراویش همچون نورعلیشاه و شیخ صنعان
5- زنان زیبا و خوش صورت
6- حیوانات گوناگون

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود مقاله جایگاه موسیقی سنتی در ایران با word

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود مقاله جایگاه موسیقی سنتی در ایران با word دارای 29 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود مقاله جایگاه موسیقی سنتی در ایران با word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود مقاله جایگاه موسیقی سنتی در ایران با word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود مقاله جایگاه موسیقی سنتی در ایران با word :

من با موسیقی زیسته‌ام و عمر خود را در پی‌رمز و راز این لطیفه نهانی طی كرده‌ام، بدان اندیشیده‌ام و دل در گروی آن نهاده‌ام. هنوز هم آن جذبه نخست، آتش در درونم می‌افكند، مرا می‌رباید و با خود می‌برد، و نمی‌دانم چیست در گوهر این افسونگر كه چنین جان‌هایی لطیف را مسحور خویش كرده است. در همه این سال‌ها كمتر مجالی داشتم تا شرح این سودا دهم. «كاین همه زخم نهان هست و مجال آه نیست». بر این باور بودم كه كار هنرمند آفرینش است و بس؛ و باید تفسیر و سخن گفتن از هنر را به جامعه‌شناسان و فیلسوفان و دیگران سپرد. ولی به عنوان هنرمندی كه همواره مورد لطف بیكران مردم است، در برابر پرسش‌های جدی قرار می‌گرفتم. گرچه در حد توان می‌كوشیدم تا دیدگاه خود را توضیح دهم و یا در اندك مصاحبه‌ها با رسانه‌ها برداشت‌های خود را درباره موسیقی ایرانی بیان كنم، اما كمتر این فرصت پیش‌ می‌آمد تا به تفصیل در این باره سخن بگویم. «راز مانا» مجلی بود تا این تاملات را با جامعه در میان بگذارم. و فراتر از این باید بگویم كه مجالی بود تا تجربیات و تاملات خود را مروری دیگر داشته باشم. بسیاری از این موضوعات را اندیشیده بودم، اما گفت و گوها فرصتی را پیش آورد تا یك بار دیگر و از دیدی تازه به این موضوعات نظر اندازم. خوشبختانه دوستانم اهل مجامله و تعارف نبودند و تا نكته‌سنجی‌های بسیار نمی‌كردند، و پاسخ دقیق نمی‌گرفتند، قانع نمی‌شدند و به سراغ پرسش دیگر نمی‌رفتند. گمانم لطف این گفت و گوها در این است.

زمانی كه نخستین بار ایده تدوین كتاب راز مانا مطرح شد، هم من و هم دوستانم تصور انجام چند گفت‌و گوی ساده را در ذهن داشتیم و بر این باور بودیم كه می‌توان در چند جلسه این كار را به سامان رساند. هر چه پیش‌تر می‌رفتیم، آن تصور اولیه بیشتر رنگ می‌باخت تا بدانجا كه شاید بتوان گفت كه این كتاب نه از ایده اولیه بلكه در جریان گفت‌وگو شكل گرفت. ماجرای شكل‌گیری كتاب خود شرحی خواندنی است و امید است كه در ویراست دوم كتاب بدان بپردازیم. وقتی كه متن گفت‌وگوها بازخوانی می‌شد، سوالات تازه‌ای طرح می‌شد و پاسخ‌های تازه‌ای را می‌طلبید و آن پاسخ خود سوالی دیگر را میدان می‌داد. به همین دلیل، بخش مهمی از این گفت‌و گو در جریان چندباره رفت و برگشت متون شكل گرفت. تمام آن سخن‌ها كه گفته و شنیده شد در این متن راه نیافتند و شاید بر خواننده آگاه این گسیختگی چندان پوشیده نمانده باشد.

پرسش‌هایی كه در این كتاب طرح شده‌اند، پرسش‌هایی از جایگاه و نقش موسیقی ایرانی و نقش من در سرنوشت این هنر است و من از چشم خود بدان پرداختم. با این حال باید در نظر داشت كه دیگرانی نیز كه در این عرصه دستی دارند، خودبه خود مخاطب این پرسش‌هایند. امید است این كتاب آغاز شكل‌گیری گفت‌و گویی وسیع‌تر میان موسیقی‌دانان فرهیختگان و روشنفكران و جامعه درباره سرنوشت موسیقی ایرانی و آینده آن باشد.

محمدرضا شجریان
هنر و موسیقی وجهی از تاریخ و فرهنگ یك ملت است و از این‌رو شایسته آن است تا فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر به قصد شناخت رازهای نهفته و معانی پنهان فرهنگ‌ها در آن تامل كنند. هر قوم یا گروه اجتماعی- هر چقدر هم كه از بیان دنیای درونی خود پرهیز كند- چون به عرصه هنر پا می‌نهد قادر به پرده‌پوشی نیست و در این پهنه، به شیوه‌ای ظریف، ناخواسته و نهائی، خود را آشكار می‌كند. ورود به چنین دنیایی و خواندن رازهای نهفته، تمنای فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر است و روشن است كه این كار نه چندان سهل و ساده است.

متاسفانه در ایران، عرصه هنر كمتر موضوع چنین تاملات و مطالعاتی بوده است و موسیقی از این حیث، بیشتر از دیگر جلوه‌های هنری مورد غفلت قرار گرفته است. این در حالی است كه برخی فیلسوفان هنر، موسیقی را «منطق احساسات و تمایلات جمعی» خوانده‌اند و بر این باورند كه موسیقی بازتاباننده الگوی ذهنیت جمعی یك قوم و ملت است و در همه كنش‌های جمعی بازتاب می‌یابد. از این منظر، موسیقی شاید بیش از دیگر جلوه‌های هنری، از حیث مطالعات فرهنگی، جامعه شناسی و حتی فرهنگ سیاسی، درخور توجه است.

موسیقی، تولید احساس به شیوه‌ای بسیار انتزاعی است. احساساتی كه با واژه‌ها قابل بیان نیستند و یا به صورت كامل با ابزارهای زبانی بیان نمی‌شوند. تجربه تاریخی حاصل از زیست مشترك یك گروه، در موسیقی آنها بازتاب می‌یابد و هر قوم، گروه یا ملتی كه نغمه موسیقی خود را می‌شنود، فشرده تاریخ و تجربه تاریخی خود را حس می‌كند. واكنش احساسی مشترك در برابر نغمه‌های موسیقی، گویی یادآوری خاطره تاریخی آن قوم است.

از میان فیلسوفان هنر، سوزان لانگر توجه بیشتری به این وجه موسیقی نشان داده است. تئوری موسیقی وی بر دریافت ویژه او از فلسفه ذهن و فلسفه هنر متكی است. او كاركرد اصلی ذهن را انتزاع می‌داند و انتزاع چیزی نیست مگر صورت بندی شكلی یا «فرمیك» از پدیده مشاهده شده. این صورت بندی شكلی همان نماد است. نماد ابزاری است كه به وسیله آن اطلاعات به دست آمده از تجربه را شكل و صورت می‌بخشیم. لانگر از دو نوع متمایز نمادها سخن می‌گوید: نمادهای گفتاری و نمادهای باز نمایاننده.

مقصود از نماد گفتاری، زبان است كه حاوی مجموعه‌ای از واژگان دال بر معنا و قواعدی برای تركیب معناشناختی واژگان است. اما نمادهای گفتاری در بیان احساسات و تمایلات به ویژه تمایلات ذهنی و درونی، تا حدود اندكی توانایی دارد. اینجاست كه تمایلات بازنمایاننده ضرورت پیدا می‌كنند.

ویژگی نمادهای بانمایاننده آن است كه به خلاف زبان حاوی مجموعه‌ای از واژگان دال بر معنا و قواعد تركیب كننده نیست. در این سنخ از نمادها اجزاء تنها از طریق ارتباطشان با ساختار كلی ادراك می‌شوند. نمادهای بازنمایاننده حاوی یك ساختار كلی است كه ناظر بیرونی می‌تواند با مطالعه توام با همدلی آن منطق احساسات جمعی یك قوم و ملت را مورد مطالعه قرار دهد.

لانگر موسیقی را از این حیث از سایر جلوه‌های هنری برجسته‌تر می‌یابد. به قول لانگر موسیقی ضمن آن كه همچون یك متن قادر است صورت و فرم منطق احساسات جمعی را بازنمایی كند در عین حال نقشی فعال نیز دارد و می‌تواند به صور گوناگون و متنوع، احساسات درونی هر یك از افراد را به قالب یك الگوی مشترك قومی بریزد.

جلوه‌های هنر ایرانی و به ویژه موسیقی از چنین منظری كمتر مورد تامل قرار گرفته است. موسیقی كمتر از حوزه‌های دیگر دریچه خود را بر نگاه‌های فلسفی و جامعه شناختی گشوده است. وجود حداقل دانش فنی موسیقی در میان جامعه‌شناسان و فیلسوفان و آگاهی از مفاهیم و رویكردهای اصلی فلسفی و جامعه شناختی در میان موسیقی‌دانان شرط لازم چنین پیوندی است و شاید مانع اصلی این پیوند از همین واقعیت برخاسته است.

برای بررسی موسیقی، به سیاق سایر محصولات فرهنگی دست كم به سه شیوه می‌توان عمل كرد. نخست آن كه خود موسیقی برحسب معانی و پیام‌های موسیقیایی آن و نه لزوماً معانی اشعار آن – موضوع بررسی قرار گیرد. دوم آن كه ویژگی‌های مصرف‌كنندگان موسیقی و مخاطبان آثار موسیقیایی بررسی شود؛ و سه دیگر آن كه دیدگاه خالقان آثار موسیقیایی مورد مطالعه قرار گیرد. هر شیوه، بخشی از مساله را روشن می‌كند.

ما در این مباحث شیوه سوم را برگزیده‌ایم و تلاش كرده‌ایم تا حدی بیرون از مباحث فنی موسیقی، پاره‌ای از پرسش‌هایی را كه هم اكنون در حوزه مطالعات فرهنگی مطرح است با شجریان در میان بگذاریم. دغدغه اصلی ما هنگام گفتگو این پرسش محوری است كه ذخیره معنایی موسیقی اصیل (یا سنتی و یا هر لقب دیگری كه به آن بدهیم) در مواجهه با دنیای جدید و در برخورد با دیگر انواع موسیقی و نیز پدیده‌های جدید اجتماعی چه موقعیت یافته است؟ موسیقی سنتی هم چنین در برخورد با دیگر منابع سنتی نظیر اخلاق، عرفان، دین و یا حوزه‌های عمل اجتماعی نظیر سیاست و … چه واكنشی نشان داده است؟ و آیا در این جغرافیای رو به تغییر، همچنان می‌تواند نقش اصلی خود را در بیان تجربه زیست مشترك اجتماعی ایفا كند؟

شجریان، مهم‌ترین نماینده موسیقی (آوازی) متعالی است. اگر تقسیم‌بندی هنر عامه پسند (Popular Art) و هنر متعالی (High Art) را بپذیریم. بی تردید شجریان را باید در شمار مهم‌ترین نماینده هنر متعالی قرار داد. پرسش‌هایی كه مطرح شد غالباً درباره هنر متعالی مصداق بیشتری دارد و از این‌رو، بهتر آن بود كه با مدافع چنین هنری در میان نهاده شود.

در عین حال، آثار او در دو دهه اخیر، نفوذ شگفت‌آوری داشته است و طیف متنوعی از سلیقه‌ها و گروه‌های اجتماعی در شمار مخاطبان آثار او قرار گرفته‌اند. به سخن دیگر، هنر متعالی كه غالباً مخاطبان آن منحصر به نخبگان است، توانسته در میان اقشار عادی و نخبگان نفوذ یابد. تركیبی كه از حیث مطالعات فرهنگی حائز اهمیت است.

شهرت و محبوبیت شجریان مستقل از خود او و شخصیت و عقاید او حائز اهمیت است. شهرت و استقبال عمومی از هنر او، گویای آن است كه شجریان خود بازتاب خواست‌ها و كشش‌های درونی مخاطبانش است. موقعیتی كه وی در طول سال‌های پس از انقلاب با همه فراز و فرودها، آن را حفظ كرده است. طیف مخاطبان او از یك گروه و طبقه اجتماعی فراتر است و نظیر او تنها به چند هنرمنددیگر می‌توان اشاره كرد كه طیفی این چنین گسترده را گرد چراغ هنر خود گرد آورده باشند. این مقام و موقع، یك شخصیت یا یك اثر هنری را به آئینه‌ای بدل می‌كند كه از طریق آن می‌توان از اثر و خالق آثار به وضعیت مخاطبان پل زد و به وجود پنهان وضعیتی كه در آن قرار گرفته‌ایم و به ساختارهای مشترك میان طیف بی‌شمار مخاطبان او واقف شد. این گفتگوها به منزله اهتمام ما برای به زبان‌آوردن نیات و احساسات هنرمندی است كه در چنین موقعیت ویژه‌ای قرار گرفته است و ممكن است بتواند در كنار آثار او، جویندگان در عرصه‌های مختلف فكری و فرهنگی را در پاسخ گفتن به برخی پرسش‌ها یاری كند.

آثار شجریان با زندگی اجتماعی و سیاسی دو دهه اخیر پیوند خورده است. آثار او در هر دوره، یادآور فضای اجتماعی و سیاسی است و در مقام اثر هنری در تعامل با چنین فضایی قرار گرفته است. از اینروست كه حتی در صدا و سیما بیان صحنه‌های انقلاب با آواز او و اثر او همراه است. چنین موقعیتی خود حائز اهمیت جامعه‌شناختی است و طبعاً دریافت‌های او منبع مهمی برای چنین مطالعه‌ای است.

آنچه شجریان در زمینه مباحث مربوط به فلسفه زیبایی شناختی، ارتباط هنر و زیبایی با اخلاق و قواعد ارزیابی اثر هنری و جنبه اجتماعی و نسبت هنر و قدرت سیاسی و غیره می‌گفت، كلام كسی است كه با موسیقی زندگی كرده است و موسیقی و خلق زیبایی، بخش اصلی تجربه زیسته او را تشكیل می‌دهد. او در گفتگو از هنر و جنبه‌های گوناگون آن، بیشتر به تجربه‌های زیسته‌اش اتكا می‌كرد و كمتر به ایده‌هایی متكی بود كه این سو و آن سو می‌توان خواند. آنچه می‌گفت حاصل تلاش یك هنرمند برای به كلام آوردن احساس‌ها و انگیزه‌های پنهان و واكنش‌های غریزی و خواستهای ناخودآگاه یك پدید آورنده نمادهای زیبا بود. بسیاری از هنرمندان تنها با زبان هنر خود سخن می‌گویند و به كلام آوردن آنچه را كه احساس و تجربه می‌كنند به منتقدان هنر می‌سپارند. اما در همان جلسات نخست گفتگو با شجریان دریافتیم كه او خود قادر است تجربه زیسته هنری خود را به زبان آورد و در زمره هنرمندانی است كه با آنها تا حدودی می‌توان بیرون از شكاف میان ‎آفرینشگر و منتقد هنری ایستاد و افق‌های هنر را نگریست. بنابراین خواننده در این گفتگوها نبایستی انتظار داشته باشد كه آنچه می‌خواند، از روال و نظم و قاعده‌مندی مباحث یك جامعه شناس یا فیلسوف هنر تبعیت كند. اما آنچه شجریان به زبان می‌آورد، برای یك فیلسوف یا جامعه شناس هنر كه در زمینه هنر ایران می‌اندیشد، می‌تواند الهام بخش باشد.

شجریان، دلبسته به ایران و مضامین فرهنگ ایرانی است. به تعبیر خودش، به این خاك چونان تن معشوق می‌نگرد و تنها در این خاك احساس قرار كند. او اینك در بام بنای رفیع‌ آواز ایرانی به تنهایی ایستاده است. اما هنوز به افق‌های دوردست می‌نگرد و بر این باور است كه اگر یك بار دیگر فرصت آن را داشت كه راه رفته را دوباره طی كند، چنان حركت می‌كرد كه از حدود قلمرو ایران فراتر می‌رفت و متولی درخشش آواز ایرانی در سطح جهانی بود. او باور ندارد كه زبان فارسی، جهانی كردن آواز ایرانی را ناممكن می‌سازد. به نظر شجریان می‌توان مشخصه‌های زیبایی شناسانه آواز موسیقی ایرانی را چنان گسترش بخشید كه حس زیبایی شناختی ایرانی را در سطح جهانی برانگیزد. چنانكه عدم درك زبان انگلیسی یا ایتالیایی و فرانسوی مانع از آن نشده است كه خوانندگان این كشورها از قلمروهای خاص جغرافیایی بیرون روند و مقبولیتی بین‌المللی پیدا كنند.

عشق و علاقه به میراث سنت و در عین حال تمنای آن كه به سطح سلایق و خواست بین‌المللی واصل شویم، تركیبی است كه ضمن گفتگو با شجریان با جوانب آن آشنا می‌شویم.
شجریان به موسیقی غرب علاقمند است و بی‌آن كه با زبان بسیاری از خوانندگان معروف غربی آشنایی داشته باشد، حس برانگیزاننده صدای آنان را در می‌یابد و از آن لذت می‌برد. او در دلایل رشد و شكوفایی موسیقی غربی تامل كرده است و بر این باور است كه با تمسك به روش‌هایی نظیر آن می‌توان همان رشد و اعتلا را برای موسیقی ایرانی فراهم آورد. به نظر او موسیقی ایرانی از برخی جهات توانایی‌های نهفته‌ای دارد كه موسیقی غربی فاقد آن است و در صورت پروراندن این قابلیت‌ها می‌توان زمینه رشد این موسیقی را فراهم آورد. شجریان موفقیت خود را وامدار همراه كردن دو وجه می‌داند: ادراك حسی خواست‌ها و نیازهای مخاطب و در عین حال تكاء آمیخته با علاقه و اشتیاق به ذخایر سنت. او در صدد نیست كه در جهت خواست و نیاز مخاطب یكسره ذخایر سنت را كنار نهد یا مطابق با آن نیازها و خواست‌ها به دگرگونی بنیادی در آن ذخایر دست بزند. برای موسیقی ایرانی مستقل از خواست و توقع دیگران سرشت و عطر و رنگی قائل است و همواره در آفرینش‌های خود این عطر را تعقیب می‌كند. اما در عین حال تقدسی برای آن ذخایر قائل نیست. هنر ایرانی با او در فضای امروز می‌زید و در وهله نخست برآوردن نیاز مخاطب بالفعل خود را در نظر دارد.

شجریان موسیقی را در سرشت خود، بشری می‌داند. به سرشت قومی و محلی موسیقی باور ندارد. رنگ و بوی موسیقی‌ها، رنگ و بوی اقلیم و تاریخ و پیشینه‌هاست و به همین جهت از پذیرش این رنگ و بوی ناگزیریم، اما دلیلی برای جزم اندیشی در خصوص انها نداریم. همواره موسیقی ایرانی در تعامل با پیرامون خود بالیده است و اینك موسیقی غرب نیز از جمله همان جنبه‌های پیرامونی است كه همراه با آن، موسیقی ما امكان بالیدن می‌یابد. هنرمندان چه بسا دغدغه انطباق اثر خود را با ضوابط سنتی یا مدرن دارند. اما اگر به قول شجریان بر این اصل متكی باشیم كه در هنر، خلق زیبایی، تنها جزمی است كه باید آن را مقدس بیانگاریم، هیچ اصلی پیشینی برای انتخاب یكی از دو گزینه سنت یا مدرن نداریم. هنرمند بطور ناخودآگاه این دو افق را در هم می‌آمیزد. موسیقی اصیل با چنان دیدگاهی از موسیقی سنتی تفكیك می‌شود.

موسیقی سنتی در صندوقچه جزم‌ها باقی مانده است و تنها چشم به استاد و تبعیت از قواعد ردیف نوازی دارد. اما موسیقی اصیل با تكیه بر مخاطب و نیازها و دوران او خلق می‌شود. شجریان چنانكه در جریان گفتگوها قابل مشاهده است، تقدیس نابجایی از گنجینه سنت نمی‌كند، به همین سبب هیچ گونه‌ای از موسیقی را غیر مجاز نمی‌شمارد و برای كاربست مفاهیم اخلاقی نظیر ابتذال در ارزیابی آثار هنری مجالی باقی نمی‌گذارد. اگر هم به تسامح، مصداقی برای موسیقی مبتذل بشناسد تنها با معیارهای حرفه‌ای چنان تفكیكی را مجاز می‌شمارد. وی علی‌الاصول بر این باور است كه هیچ سنخی از نیاز به موسیقی نیست كه بتواند به عنوان گونه‌ای ناروا شناخته شود و به عنوان ابتذال در موسیقی محكوم شناخته شود.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید